C'è una distanza di quasi trent'anni tra la sedia Superleggera di Gio Ponti, presentata da Cassina nel 1957, e la libreria Carlton di Ettore Sottsass, uscita nel 1981 per il gruppo Memphis. Trent'anni in cui il design italiano ha attraversato la stagione del boom economico, la contestazione radicale degli anni Settanta e l'edonismo postmoderno degli anni Ottanta.
I due oggetti potrebbero difficilmente essere più diversi: la Superleggera è grigio cenere, pesa poco più di un chilo e sembra voler scomparire nell'aria; la Carlton è una struttura asimmetrica rivestita di laminato plastico a colori accesi, impossibile da non vedere e difficile da classificare come "funzionale" in senso stretto. Eppure entrambi appartengono alla stessa tradizione — quella di un paese che ha fatto dell'oggetto d'uso uno spazio di riflessione culturale prima ancora che un problema tecnico.
La Superleggera: riduzione e precisione
Ponti lavora alla Superleggera per quasi dieci anni, partendo dalla sedia di Chiavari — la tradizionale sedia ligure a quattro gambe che i marinai liguri portavano a bordo per la sua leggerezza — e spogliandola progressivamente di tutto ciò che non è necessario. Il risultato è una struttura in frassino con seduta in canna d'India, costruita con giunzioni tradizionali ma con proporzioni ricercate fino al millimetro.
Quello che colpisce, guardando i prototipi conservati nell'archivio di Cassina, non è tanto il risultato finale quanto il metodo: ogni variazione di sezione, ogni modifica all'angolazione delle gambe è documentata e motivata. Ponti non lavora per intuizione — o meglio, lavora per intuizioni verificate attraverso un processo quasi sperimentale. L'oggetto finale non sembra progettato: sembra scoperto.
Gli anni Sessanta e il design radicale come critica
La generazione successiva a Ponti eredita un sistema produttivo funzionante e una reputazione internazionale consolidata. Ma eredita anche un sistema di valori — la forma segue la funzione, la qualità artigianale come garanzia, la neutralità come virtù — che verso la fine degli anni Sessanta comincia a sembrare insufficiente a una parte del mondo del progetto italiano.
Il design radicale — con gruppi come Archizoom (fondato a Firenze nel 1966), Superstudio e, in seguito, Global Tools — non è tanto un movimento stilistico quanto una critica al consumismo e al sistema dell'industria culturale di cui il design fa parte. I progetti di questa stagione spesso non sono destinati alla produzione: sono proposte concettuali, provocazioni, strumenti di analisi.
Non tutto il design radicale rimane nell'ambito della speculazione teorica. Marco Zanuso e Richard Sapper, con la televisione Brionvega Black 201 del 1969, dimostrano che è possibile portare un approccio critico alla forma all'interno di un oggetto seriale e commercialmente valido. La forma cubica, il materiale nero opaco, l'assenza di qualsiasi decorazione: è un oggetto che sembra provenire da un altro pianeta rispetto ai televisori del decennio precedente.
Memphis: la rottura come programma
Il 18 settembre 1981, nella casa di Ettore Sottsass a Milano, un gruppo di progettisti ascolta Memphis Tennessee di Chuck Berry su un giradischi portatile. Qualcuno inizia a chiamare il gruppo "Memphis". Pochi mesi dopo, in occasione del Salone del Mobile del 1981, viene presentata la prima collezione del gruppo Memphis: 31 pezzi tra mobili, lampade e oggetti decorativi.
La reazione è immediata e polarizzata. Domus dedica un lungo servizio alla collezione con tono entusiasta; altri commentatori la definiscono kitsch, superficiale, priva di rigore. In effetti, Memphis non cerca il rigore nel senso che il funzionalismo dava a quel termine. I pezzi di Sottsass, di Michele De Lucchi, di Nathalie Du Pasquier e degli altri componenti del gruppo usano laminati plastici stampati con motivi geometrici — i cosiddetti Abet Print — in combinazioni cromatiche che ignorano deliberatamente le regole della composizione armonica tradizionale.
L'operazione di Memphis ha senso solo se la si legge come metalinguaggio: non si tratta di produrre oggetti belli in un senso convenzionale, ma di problematizzare la categoria stessa di bellezza nel contesto della produzione seriale. Il laminato plastico, allora associato all'arredamento economico e ai supermercati, diventa un materiale nobile per pura decisione progettuale. Il colore che "non sta bene" diventa il punto della questione.
Il dopo Memphis: assimilazione e normalizzazione
Il gruppo Memphis si scioglie formalmente nel 1988. Sottsass continua a lavorare con lo studio Sottsass Associati fino alla morte, nel 2007, ma la produzione successiva è più tranquilla, più vicina al mainstream del design italiano degli anni Novanta.
L'eredità di Memphis è complessa da valutare. Nel breve periodo, l'influenza sulle arti applicate e sulla grafica è stata enorme: i pattern geometrici dei tessuti Memphis hanno attraversato la moda, il packaging, l'architettura degli interni degli anni Ottanta in tutto il mondo occidentale. Nel lungo periodo, il contributo più significativo è forse metodologico: Memphis ha dimostrato che un gruppo di progettisti poteva costruire un sistema di riferimento culturale autonomo rispetto alle manifatture tradizionali, generando attenzione internazionale con una produzione limitata e con un'identità fortemente coerente.
Quella capacità di autonarrazione, di costruire un racconto intorno agli oggetti oltre che gli oggetti stessi, è diventata una componente strutturale del design italiano contemporaneo — per bene e per male.
Per approfondire: Il Design Italiano del Novecento: dalle Scuole Progettuali alle Produzioni di Serie — Olivetti e il design industriale italiano.
Fonti principali: Barbara Radice, Memphis. Ricerche, esperienze, risultati, fallimenti e successi del Nuovo Design (Electa, 1984); Catharine Rossi, Crafting Design in Italy: From Post-War to Postmodernism (Manchester University Press, 2015); memphis-milano.com.
